Farklı yazı sistemlerinde farklı şekillerde, farklı coğrafyalarda
ortaya çıkmış olan hat sanatı, özellikle matbaa öncesinde büyük
önem arz etmiştir. Bugün tipografi sanatıyla ilişkilendirilebilecek
hat sanatı sıklıkla yazı sistemlerine veya farklı hat kültürlerine
göre sınıflandırılır: İslam hat sanatı (İslami kaligrafi),
Arap hat sanatı (Arap kaligrafisi), Pers hat sanatı
(Pers kaligrafisi), Japon hat sanatı (Japon kaligrafisi),
Çin hat sanatı (Çin kaligrafisi), Batı hat sanatı
(Batı kaligrafisi) gibi…

Modern hat sanatı işlevsel el ile yazılmış betiklerden ve
tasarımlardan işaretlerin soyut bir şekilde ifade edildiği ve
bazen bu soyutsal ifadenin harflerin okunabilirliğinin yerine
geçtiği güzel sanat eserlerine kadar geniş bir yelpazededir.
Klasik hat sanatı tipografiden ve klasik olmayan yazı tiplerinden
farklı olsa da bir hat sanatçısı bu alanların hepsinde eser verebilir;
karakterler tarihsel bir şekilde disipline edilmiş olsalar da yazı
anında doğaçlama bir şekilde oluşturulurlar, değişken ve spontanedirler.

Kaynak : Vikipedia

16. YÜZYIL SONU – 17. YÜZYIL BAŞLARINDA OSMANLI MİNYATÜR SANATI

Sultan 3.Mehmet’in saltanat yıllarında Osmanlı resim sanatı klasik dönemde
kısmen farklı üslup özelliklerine sahiptir. Sultan Murat’ın isteği üzerine
hazırlanmasına başlanan 6 ciltlik Siyer-i Nebi’deki yüzlerce minyatür bu kısa
dönemdeki üslubun ilk örnekleridir.3. Mehmet döneminde Nakkaş Osman
yerini Nakkaş Hasan almıştır. Klasik dönemin ünlü ustası Nakkaş Osman’dan
oldukça farklıdır. Az sayıda figürün yer aldığı sade kuruluşlar farklı
renk ve kompozisyonları, özellikle fon rengi olarak seçtiği turuncu, kırmızı
arası renklerle tanınır.Bunun yanı sıra kişisel üslubunun yansıdığı eserlerde
kalın siyah kaşlı, yuvarlak yüzlü figürlere ve dairesel kompozisyonlara sahip
minyatürler görülür.Nakkaş Hasan, Sultan3. Mehmet döneminde saray
şahnameciliği görevini yapan talikizade Suphi Çelebi ile beraber çalışmaya
başlamıştır. Talikizade’nin Sultan 3. Mehmet’in Eğri(Macaristan) seferini
konu alan Türkçe Şahnamesi olan Eğri Fetihname’sinin resimlerini Nakkaş
Hasan yapmıştır. Sultanın Eğri kalesinin komutanlarının otağında kabulü,
Haçova meydan savaşı, zaferle dönen padişah ve ordusunun İstanbul’da
karşılanışını konu alan eserdeki üç resim karşılıklı yapraklar üzerine yapılmıştır.
Şahnameci Talikizade ve Nakkaş Hasan’ın iş birliğiyle gerçekleşen dönemin
diğer Şahnameleri 12 minyatürlü Şahname-Ali Osman ve Sultan 3. Murat’ın
saltanatını 1593-1595 yılları olaylarını anlatan 4 minyatürlü Talikizade
Şahnamesidir. Nakkaş Hasan’ın kişisel üslubunun yansıdığı birçok tarihi ve
edebi konulu eser bulunmaktadır. Bunlar arasında Fuzuli Divanı, 2 Acaibü’l
Mahlukat Nüshası, Bir Mecmua Kıssa-ı Şahrı Satran, Siyer-i Nebi’nin bazı ciltleri,
Şehname-i Ali Osman, Tercüme-i Mühtah Cifral-cami, Şakayık-ı Numaniye,
Gazavat-ı Osman Paşa, Firdevsi Şehnamesi, Baki Divanı, Destan-ı Ferruhu Huma.

Hat ve Ebru Sanatı

Türk Sanat tarihinde süsleme sanatları arasında özel bir yere sahip bulunan
ebru sanatı ve hat sanatı, Türk kültürünün güzellik ve estetik anlayışı ile
gelişerek ölümsüzleşmiştir. Ebru tekne içinde oluşturulan muhteşem görüntülerin
kağıda aktarılmasıyla sanki sihir gibi bir sanattır. Hat Sanatı ise yazıya gösterilen
saygının bir göstergesi olarak gelişip, kamış kalem ve is mürekkebinin birarada
kullanılmasıyla insan elinin ve aklının oluşturduğu muhteşem bir çizgi sanatıdır.
Ebru ve hat sanatları birbirleriyle bağlantılı olup pek çok büyük hattatın yazdığı
güzel hatların kenarlarını ebrular süslemektedir.
Bulut gibi, mermer damarları gibi renkli, dalgalı ve hareli şekillerle kağıtlara yapılan
süsleme sanatı şeklinde tanımlanan Ebru, bulut anlamına gelen Farsça “Ebr”
sözünden gelmektedir. Kağıt süsleme sanatı ebruculuğun ne zaman başladığına
ilişkin kesin bir belge yoktur. Eski kitapların ciltlerinde kapak ile kağıda bağlayan „
yan kağıdı” olarak, murakka içindeki yazıların kenarlarında ve pervazlarında ebru
kağıtlarına rastlanmaktadır. Bugün Topkapı Müzesinde bulunan 1539-40 tarihli
Arifinin Gûy-ı Çevgan ve 1608 tarihli Tertib-i Risale-i Ebri adlı kitaplar Ebru
Sanatının en eskileri olarak kabul edilir. Güy-ı Çevgan adlı eserin her sayfasının
kenarları ebruludur. Tertib-i Risale-i Ebri ise ebru yapımında kullanılan malzemeleri,
ebrunun yapımını, kağıt boyama ve cilalama yöntemlerini anlatır. Bu kitapların
basılış tarihleri bilinse bile bu tarihler ebruların yapılış tarihi kabul edilemez. Hafif
Ebru adı verilen ve üzerine yazı yazılabilmesi için soluk renkli yapılan ebru
kağıtları tarih saptanması açısından önem taşımaktadır. En eski ebru kağıtlarının
15-16 yüzyıldan kaldıkları tahmin edilmektedir, Türkistan‟da doğan oradan İran
ve Anadolu‟ya geçen bu sanatın en güzel örnekleri Türk sanatçıları tarafından
verilmiştir.
Hiçbir zaman birbirinin aynı yapılamayan, sihir gibi bir sanat olan ebru sanatının
anlaşılabilmesi için ebru yapımında kullanılan malzemelerin tekne, fırça, kitre, öd
ve boyaları iyi tanımak gerekmektedir.
TEKNE: Eskiden budaksız çam ağacından yapılmış ve içi ziftle kaplanmış tekneler
kullanılırken bugün alüminyum ya da galvanize çinko kaplar kullanılmaktadır.
Dikdörtgen biçiminde ve yaklaşık 6 cm derinliğinde olan teknelerin boyutu
yapılacak kağıda göre değişiklik göstermektedir.
KİTRE: Üzerine boya serpilerek suyun yoğunluğunu arttırmak için kullanılan bir
tür zamktır. Bu madde Anadolu‟da yetişen geven türü dikenli bitkilerin özsuyu
ile gövdelerinden sızan ve hava ile temas ettiğinde katılaşan beyaz ya da
krem rengi bir maddedir. Ebru yapımında eskiden kitre yerine salep, ayva
çekirdeği, keten tohumu da kullanılırdı.
Yaklaşık %1lik kitre hesabı ile (100 birim su – 1 birim, kitre) ebru yapılacak
kitreli su hazırlanır. Suya atılan kitre eritilerek en az bir gece bekletilen bu
karışım kalın bir bez torbadan süzülerek ebrunun yapılacağı tekneye dökülür.
Eğer karışım koyu olmuşsa salep
kıvamına gelinceye kadar su ile inceltilir. Yapılacak ebrunun cinsine göre kitre
miktarı değiştirilebilir. Koyu renkli ebru isteniyorsa kitre çok, açık renkli ebru
isteniyorsa daha sulu kitre kullanılır.
ÖD: Kitreli suyun üzerinde boyaların durabilmesi, dibe çökmesinin önlenmesi ve
boyanın yayılabilmesi için yüzey gerilimini oluşturacak safra asitleri içeren öd
kullanılır. Genellikle bu iş için sığır ödü kullanılmakla birlikte koyun ödü, tavuk
ödü, kalkan balığı ödü, tütün yaprağı suyu ya da pikrik asit de kullanılabilir.
Ödün bozulmaması için pastörize edilerek saklanması gerekmektedir. Bu iş içi
eskiden kapalı kapta bulunan öd sıcak hayvan gübresine yatırılarak sağlanırdı.
Öd boyanın su yüzeyinde yayılmasını sağladığı gibi boyaların birbirine karışmadan
ayrı ayrı renklerini korumasını da sağlamaktadır.
BOYA; Ebru sanatında kullanılan malzemeler içinde boyanın önemi büyüktür.
Eskiden beri ebru yapımında doğal boyalar yani doğadaki renkli kayaç ve
topraklar ile bitkilerden elde edilen boyalar kullanılmaktadır. Boyaların en
önemli özelliği suda çözünmemeleri ve yağ içermemeleridir. Ebru sanatçıları
genellikle doğal boyalar dışında boya kullanmazlar. Yağlı boya kullanılarak
da ebru yapılmaya çalışılsa da bu gerçek ebru kabul edilmez.
Ebru yapımında kullanılan boyaların iyi ezilmesi ve küçük zerreler haline
getirilmiş olması gereklidir. Bu işlemde mermer üzerinde Desteseng adı verilen
bir taş yardımıyla ezilerek yapılır. İyice ezilen ve su ile macun kıvamına
getirilen boyanın içine öd katılarak kitreli suyun üzerinde istenilen açılma
sağlanır. Macun kıvamına getirilmiş ve inceltilmiş boyalar ayrı ayrı kaplarda
saklanır. Boya suda erimediği için zamanla dibe çöker ve kullanılacağı zaman
sulandırılması gerekmektedir.
Boyaların ham maddelerinin toprak ve bitki olduğunu bilmekteyiz. Bitkisel
olanlar mavi tonlarını oluşturan çivit ile kırmızı tonlarını oluşturan löktür.
Pakistan‟ın Lahor kentinden gelen Lahur çividi ile Hindistan‟daki bir bitkinin
kurutulmasından elde edilen lök dışındaki toprak kökenli boyalar ise şöyle
sıralanabilir: Zırnık adı verilen sarı elde etmek için kullanılan toprak (arsenik
sülfür), gülbahar da denilen demir oksit içeren kırmızı toprak, is
mürekkepçiliğinde kullanılan is (siyah oksit), tütün rengini vermekte kullanılan
Çamlıca toprağı, beyaz için ise üstübeç. Ara renkleri elde etmek için ise bu
boyalar belirli oranlarla birbirine karıştırılır. Örneğin yeşil elde etmek için çivit
ile zırnık karıştırılır. Fazla miktarda zırnık konulduğunda fıstık yeşili, fazla
miktarda çivit konulduğu zaman yaprak yeşili elde edilir.
Ebru yapımında kullanılan fırçalar ise küflenmeye dayanıklı ve esnekliği nedeniyle
gül dalına at kuyruğu kılları bağlanarak oluşturulur. Ayrıca uzun bir tahta üzerine
çakılmış iğneler yardımıyla oluşturulmuş tarak ve bir tek at kuyruğu kılı ya da
iğne de kullanılmaktadır.
Tüm malzemeleri hazırlayan ebru sanatçısı ebru dökmek için hazırlanan kitreli
su üzerine at kuyruğu kılından yapılmış fırça yardımı ile boya serper. Serpilen
boya içindeki öd miktarına bağlı olarak yayılır. Teknede oluşan şekiller kitreli
suyun özgül ağırlığı, kullanılma miktarı, boyaların öd derecesi, havanın sıcaklığı
ve nemine bağlıdır. Hazırlık bitince ebrulanacak kağıt yavaş yavaş tekne
içindeki kitreli su üzerine yatırılır. Bu şekilde 10-15 saniye beklenerek boyaların
kağıda geçmesi sağlanır. Eğer kağıt ile kitreli su arasında hava kabarcığı kalırsa
bu bölge boya alamayacağından boşluk oluşur. Bunu önlemek için hava
kabarcığı görülen yer bir iğne ile delinerek hava boşaltılır. Tekneden kaldırılan
kağıt gölgede
kurmaya bırakılır. Kuruyan ebrulu kağıt mühre adı verilen iki kollu el presi
yardımıyla düzeltilip yüzeyi parlatılır.
En eski tarz ebru battal ebru ya da tarz-ı kadim adı verilen çeşittir. Burada
kitreli su üzerine at kuyruğu kılı fırça yardımıyla serpilen boya üzerinde bir
müdahalede bulunulmaz. (Şekil 1). Battal ebru oluşturulduktan sonra bir
iğne ya da eskiden kullanıldığı gibi bir tek at kuyruğu kılı yardımıyla sağa-sola,
ileri, geri keskin hareketlerle çizgiler atılırsa tarama ebru ortaya çıkar.
Bu keskin hareketler düzensiz ve dairemsi olursa şal ebru meydana gelir
(Şekil 2) Boyalar kitreli su üzerine serpildikten sonra tarak biçiminde üzerinde
sık iğneler bulunan bir tahta çubuk iğneleri kitreli suya batacak şekilde
gezdirilirse taraklı ebru oluşur (Şekil 3). Oluşan şekiller mermer damarları
gibi bir görüntü alırsa Somaki ebru ortaya çıkar (Şekil 4).
Hatip ebrusu adı verilen ebru çeşidi Ayasofya Camii Hatihi Mehmet Efendi‟nin
buluşu olduğundan bu isimle anılmaktadır. Açık tonlu zemin üzerine daha koyu
renklerle birbirine yakın aralıklarla suyun üzerine birer damla bırakılır. Kalın bir
iğne ile bırakılan bu damlanın içine 4-5 defa daha damlalar bırakılır. Daha
sonra ince uçlu iğne ya da bir tek at kuyruğu kılı ile bu renkli dairelerin içinden
sağa sola doğru hareket ettirilerek yürek, çark-ı felek ya da yıldız şekilleri
oluşturulur.

Çini Sanatı

Anadolu uygarlığını tarihi form ve inceliklerle kültürel bir miras gibi evlerimize
kadar taşıyan Türk Çini Sanatı, vatanı olarak kabul edilen Kütahya ve İznik
topraklarında asırlık bir geçmişe sahiptir.
Geleneksel Türk Sanatlarından olan çini, genellikle mimari yapıların, cami, köşk.
saray, çeşme, türbe ve benzeri yapıların iç ve dış süslemelerinde kullanılmış bir
seramik ürünüdür. Çinilerimiz tür olarak ikiye ayrılır.
1- Duvar çinileri, batılıları Tile-Art dedikleri bu türe eskilerimiz Kaşi demişlerdir.
2. Evani denilen bu tür tabak, vazo, kupa, kase, sürahi, bardak ve benzeri seramik
ürünlerinden oluşmaktadır. Bu türe halen kullanma seramikleri demekteyiz.
Türkler çok eski zamanlardan beri , binalarını, çinilerle süslemeyi tercih ediyorlardı.
Özellikle İslamiyeti, kabul eden İlk Müslüman Türk Devletini kuran Karahanlılar (955)
devleti döneminde mabetlerini çinilerle süslemeye başlamışlardı. dönemine ait
yapılarda görülmeye başlayan çini süsleme geleneği, Türk Çini Sanatının bin yılı
aşkın bir geçmişe sahip olduğunu göstermektedir.
Bu tercih Büyük Selçuklular ve Anadolu Selçukluları Zamanında gelenek halini almış
ve daha sonraları Osmanlılar döneminde de devam etmiştir. Selçuklular, egemenlikleri
altına aldıkları yerlerde inşa ettikleri pek çok cami, medrese, kervansaray, saray,
türbe ve benzeri eserleri çinilerle bezemişlerdir
Selçuklu çinilerinin özelliklerinden kısaca bahsetmemiz gerekirse, bunların kare veya
dikdörtgen, altıgen şekillerinde olduklarını ve bir yüzlerinin, mavi, lacivert, toprak
sarısı, turkuaz, siyah, kahverengi gibi sırla karıştırılmış renklerle boyanıp pişirilmiş
olduklarını ve alçı veya horasan harç üzerine aplike edilmiş, mozaik şeklinde yapılmış
süslemeler olduklarını söyleyebiliriz. Zamanla geliştirilen bu mozaik tekniğine Kufi
tarzı yazılar ve rumi motiflerde katılmıştır. Tarihi dönemlerde gelişme gösteren
Türk çini Sanatı 16. yüzyılda İznik ve Kütahya çinileri ile zirveye ulaşmıştır
Özellikle Antik çağlarda KOTIAEION olarak anılan Kütahya şehrinde arkeolojik
kazı ve araştırmalar sonucunda çok eski zamandan bu yana Kütahya’da seramik
üretiminin yapıldığı kanıtlanmıştır.
Türk çini Sanatında yeni tekniklere geçme, form ve Sanat zevkini ve yetkinliğini
bozmadan geri götürmeden sürekli artan isteği daha kısa sürede karşılayacak
yeni üretim teknikleri ve imkanlarının araştırılması ve bunların uygulanması ile
mümkün olmuştur.
Uygulama teknikleri sırası ile:
1- Mozaik çini tekniği.
2- Renkli sır tekniği
3- Sır altına boyama tekniği.
4- Perdah Tekniği
1- Mozaik Çini Tekniği: Türk çini Sanatında yaygın olarak kullanılan en eski teknik
olan bu tekniğin kaynağını sırlı tuğla süslemenin aldığı söylenebilir. Mozaik çini
tekniği 13.yy da Anadolu Selçuklu çini Sanatına kişiliğini kazandıran ve Osmanlı
döneminin varlığını 15.yy’ın sonuna kadar sürdüren bir çini tekniği olmuştur.
2- Ana teknik özelliği süslemenin, süsleme örneğinin doğrudan çinkolu saydam
olmayan renkli sır ile yapılmasıdır. Bu teknikte levha üzerinde renkli sır ile boyama
söz konusudur, renkli sır tekniğinde levha üzerinde süsleme örneğinde krom oksit
bir bileşimle tekrar çizilmiş, kontür olarak verilmiş bu şekilde fırınlanan renkler
birbiri içine akması önlenmiştir.
3- Sır Altına Boyama: 13.yy’da Anadolu Selçuklu’da kullanıldığı gibi, 16.yy’ın ikinci
yarısında Osmanlı’da gelişmesini tamamlayan bir çini tekniğidir.
4- Perdah Tekniği: Bir sır üstü tekniğidir. Beyaz astarlı renksiz saydam sırlı levhalar
üzerine altın ve gümüş tozları ile süsleme yapılmakta ve fırınlanmaktadır.
“ilk Osmanlı Dönemi” olarak adlandırılan döneme ait çiniler, İznik Yeşil Cami minaresinde
(1390), Bursa Yeşil Cami ve Türbesinde (1421), Bursa Muradiye Camiinde (1426),
Edirne Muradiye Camiinde (1433), İstanbul Mahmut Paşa Türbesinde (1463), Çinili
Köşk’ te (1472), ve Edirne’de Şah Melek Paşa Camilerinde görülmektedir. Bunlar
genellikle mozaik veya sırlı boya tekniği ile üretilmiş çinilerdir. Bu dönemlerde,
lacivert, mavi, turkuvaz, siyah, sarı gibi renkler ve rumi, kufi yazı, geometrik
şekiller ve bitkisel kökenli stilize edilmiş motifler kullanılmıştır.
Takip eden dönem, bir geçiş dönemi olarak adlandırılabilir. Fatih Devrinin Nakkaş
başısı Baba Nakkas, kullanma seramiklerinin gelişiminde büyük rol oynamıştır.
Yavuz Sultan Selim zamanında sınırları genişleyen devletin diğer bölgelerinden
İstanbul’a getirilen sanatçılar da bu sanata önemli katkılar sağlamıştır.
İstanbul’da Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi (1522), Şehzadeler Türbesi
(1525), Haseki Medresesi (1539), Şehzade Mehmet Türbesi (1543), Topkapı’ da
Kara Ahmet Paşa Camii (1551), gibi mimari eserlerde kullanılan çiniler bu dönemin
eserleridir. Sırlı boya tekniği ile üretilmiş olan bu çinilerde; Rumiler, bulutlar, hatai
tarzında bitkisel kökenli motifler, fıstık yeşili, sarı, mavi, turkuvaz, lacivert ve
kiremidi renkler kullanılmıştır. Sarı renk, üzerine altın varak yapıştırılmak üzere astar
olarak düşünülmüştür.
Bu dönemde gerek kalite ve gerekse desen üretiminde değişme ve gelişmeler olmuştur.
Türkler, mozaik ve kuru kenarlar tekniklerini terk etmiş, sır altı boya ve sır tekniğini
geliştirmiştir. Bunun yanı sıra saray nakışhanesinde yeni motifler geliştirilmeye ve
üretilmeye başlanmıştır. Önce İran’ lı bir ressam olan ve Sahkulu diye anılan Veli Can,
Saray Başnakkaşlığına getirilmiş ve Saz Yolu desenler üretmeye başlamıştır. İri
yapraklarla beraber zümrüdü anka kuşlarını, güvercin ve papağanları, geyik ve
tavşanları, horozları vs. hayvani motifleri çinilerde kullanmaya başlamıştır. Onu
takiben öğrencisi ve saray nakkaşbaşı olan Karamemi de, selvi ve bahar ağaçlarını,
asmaları, lale, gül, sümbül, Manisa lalesi, susen çiçeği, kantaron çiçeği, zambak,
zerrin çiçeği, karanfil çiçeği ve bunların goncalarını süslemede pek az miktarda
sadeleştirerek kullanmaya başlamış ve yeniden kullanılmaya başlanan, kırmızı,
yaprak yeşili, mavi, lacivert, türkuvaz ve ağaç gövdelerindeki kahverenkleriyle
çinilerinde bir bahar devri yaşanmıştır.
“Klasik Devir” denilen bu dönem, Silivrikapı’daki İbrahim Paşa Camiinin (1551)
yapımı ile başlar. Bu gelişmenin bir diğer önemli nedeni de Mimar Sinan dönemi
olması ve onun yaptığı pek çok yapıda çiniye büyük bir önem vermesidir.
Nitekim, o dönemin eserlerini sıralamak bu önemin derecesini de gösterir.
Süleymaniye (1560), Sultanahmet’ de Sokullu Mehmet Paşa (1571),
Kasımpaşa’da Piyale Paşa (1573), Eminönü’de Rüstempaşa (1560) Camileri,
Topkapı Sarayında Altınyol panoları, III.Murat Kasrı, II. Selim ve III. Murat
Türbeleri , Tophane’de Kılıçali Paşa (1580), Üsküdar’da Toptaşında Eski
Valide (1583), Fatih, Çarşamba ve Karagümrük dolaylarındaki Mehmet Ağa,
Ramazan Efendi, Edirne Selimiye Camileri ve İstanbul’da Topkapı’daki Takkeci
İbrahim Ağa ve Kanuni’nin eşi Hürrem Sultan’ın türbeleri dönemin en seçme
çinileriyle süslenmiş anıtsal yapılardır.
Sultan Ahmet Camii (1616), Topkapı Sarayında Bağdat ve Revan Köşkleri,
Üsküdar’da Çinili Cami, Eminönü’de Hatice Turhan Sultan Türbesi (1682),
yine Eminönü’de Yeni Cami (1663) bu dönemde yapılmış ve çinilerle
bezenmiş başlıca yapıtlardır.
Alıntıdır